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一切故乡，都是另一个异乡。 搬家 每个人都频繁搬家。不像候鸟，不像蚁群，而是像早晚班的通勤列车。 离开旧居时的惆怅，迅速被新家的味道掩盖。购置家具，归放杂物。在一本多年不看的画册里，夹着一张美术馆的票根。 新家的第一晚，入睡困难。并非因为环境陌生，是因为下一次搬家的焦虑，像窗帘映在白墙上的怪影，压迫我的胸口，送我一场噩梦。 在无数次焦虑之后，我习惯了居无定所。我发现，搬家并不是焦虑的根源。反而是说不出口的「故乡」一词，话到嘴边，总会像被过度氧化的红酒一样，酸楚不堪。 我找出 Giuseppe Tornatore 的「天堂电影院」，看了一遍又一遍。那句「走了，就别回来；回来，也别见我」，击垮了我仅存的体面。电影开幕时面朝大海的一扇窗、迟迟不接的电话和随风起舞的窗帘，伴着配乐的旋律，一同成为了我乡愁的替代品。 离家时，我是站在列车上的局外人，透过车窗，看站台上挥手送别的亲朋。在我脑海里，他们会在这老旧的城市生活十年、二十年，甚至一辈子；他们的余生，是日复一日的同一碗拉面、同一碗馄饨、同一顿早茶；任我在别处声色犬马、翻云吐雾，在老城里长大的年轻人们，只需一碗从小到大都能随时喝到的老火靓汤，就能让我漂泊的人生，在他们面前意义全无。 我坐在机场，等返乡的飞机。还有五个小时，人群行色匆匆。 可我哪有什么故乡呢。 划痕 在我的第三个「故乡」里，有个老旧的电影院，是从五十年代遗留的大礼堂改建而来。 破烂的红布座椅常年摇晃，银幕背后有两个巨大的音箱，放映室墙上张贴着政治色彩浓厚的标语守则。这里卖 10 元一张的电影票。售票处矮小的玻璃窗上，有个牢房似的洞口，只容得一只手拿票款送进去，片刻，一张电影票被扔出来。 向着电影院反方向，过河，经过批发市场，在不起眼的街角有一间碟铺。碟铺老板从不露面。没人见过老板，也没人谈论老板。只有老板的情妇和情妇的姐妹们，坐在塑料凳上喝着功夫茶，有时闲谈，有时收钱。夏季的风扇一边摇头，一边发出不协调的共振，拥挤的碟铺里摆满了货架，过道难以容身。 我把自行车停在碟铺楼下，老板娘见到熟客并不热情，只是在我临走时，提醒一句，上次订的标准版「第七封印」D9 没货，只有 D5，下个星期到货。 在这个四线城市，神秘的碟铺老板，算是有着相当不俗的品味。除了一般音像店畅销的港产武打片 VCD、口水情歌卡拉 OK 和枪版美国大片之外，他的选片方式，像极了今天的 IMDB Top 100，深深影响了我年少时的观影倾向。他有一排货架，只摆放高仿的盗版 DVD，制作精良，印刷细致，就连影碟自带的评论音轨都被原样保留。货架上的影片分类如教科书一样严谨，我在这里买到了特吕弗、戈达尔、安东尼奥尼、伯格曼、库布里克、伍迪 · 艾伦，还有帕索里尼的「十日谈」「一千零一夜」「索多玛」，甚至「党同伐异」「一个国家的诞生」「意志的胜利」。多年后在北京的音像店里再次见到这些影片，我竟有种老友重逢的怀旧感。 每次都能在碟铺寻觅到几部影片，被我装在自行车前的小框里，骑车冒雨回家。拉上窗帘，在书房里的小电视上一部部看完。我就这样度过了每个周末和寒暑假，直到影碟上布满了划痕，再放进 DVD 机后，没了任何反应。 和 DVD 的质感相比，电影放映机投射的画面，会覆盖一层独特的噪点，像是微弱的抖动、刮痕和尘粒，像是两盘放映拷贝换片时的一两帧断点，这种画面和音轨的不完美，成了我记忆中属于电影的独特味道。好多年前，这个电影院被拆成了一片废墟。 神秘的碟铺老板，也把店面卖了，如今那碟铺里只剩下太极拳、地方戏、口水歌和三级片。 之前，我认定自己是个固守往事的人。自那以后，我变了。 我也再没回去过。 回忆 人生有两种状态：陷入回忆，或是走出去。 老人们活在回忆里，年轻人憧憬未来。某天，我和朋友们开始执着于讨论十年前发生的事情，却对眼前的生活和未来感到无望。我们反复说起初中学校的走廊、讨厌的班主任、偷偷分享的书。这类话题成了我们见面仅剩的共同语言。不知是谁，像个退休老干部一样，「唉」叹了一口气。原来再多成年人的侥幸，也比不上一个逃课的夜晚给我们带来的愉快。 有时候觉得，和老年人聊天，就像在听一台卡住的留声机。他们谈论五十年前的旧事，清楚地记得每一个邻居的名字、邻居的亲戚的孩子的名字、邻居的亲戚的朋友的工作单位的名字；他们能想起住过的每一条弄堂巷子，每一个传达室师傅；他们充满自信地讲述惊人的细节。总之，当事人早就不在听众之中了。 Tim Burton 的「大鱼」里，那位父亲用毕生重复着自己的小故事，就连他本人都分不出真与假。他年轻时，偶遇一座小镇，小镇上夜夜笙歌，无忧无虑，绿草鲜花，美好得不真实。成年后再次到访，小镇却已破败，抑或是小镇原本就是破败的。虽然他倾其财力想恢复小镇在记忆中的旧貌，却奈何无济于事。 每个人心中都有一处年轻时偶遇的小镇。有那么一瞬间，我们会认定生活不该有愁绪，只要有快乐和满足就够了。 无奈的是，成长的过程，即是在与回忆不断抗争。回忆承载的越多，成长越坎坷。总要忍痛割让一些童话小镇之类的美好意象，才能换来一份被社会认可的地位和体面，才能挣来一份充满 routine 的生活。管你喜不喜欢，愿不愿意，这是如剧本一样安排的宿命，有几个人能挣脱呢。 这条「大鱼」是人生中捕捉不到的幸福缩影，它隐藏在池塘深处不见光明的角落里。它藏得太深，以至于人们不相信它的存在。直到有一天我们离开来了这个世界，在亲朋好友事后的追述里，它的面目才逐渐清晰。 - 二零一六年 夏 - #随笔 #电影

一次又一次出现，却一次又一次否认。 初次看法国导演阿伦 • 雷乃的「去年在马里昂巴德」是在十一年前。这种循环往复的宿命感，像一场梦魇伴随着我。影片里缓慢移动的冷峻走廊，肃穆的管风琴伴奏，墙上若隐若现的镜子里一动不动的人群，共同构成了庄园里死寂的气氛。 主角是没有姓名、只有代号的 A、X、M 三人。 女主角 A 的眼神总是模棱两可，猜不透她究竟是在逃避或是在遗忘。A 的丈夫 M，像阴影一样盘旋在她上空。男主角 X 不断追问 A 是否还爱他，A 一再重复告诉 X，「我们并不相识」。至于「去年发生了什么」，从来没人知道。 庄园里的世界，像陷入了死循环和无底洞。人们被锁定在镜中的世界，过着颠倒的人生。我梦见，我死在了轰鸣的轨道下。我从噩梦中惊醒，又在轨道上醒来。 「眼前这画面，究竟代表着过去、现在、还是未来？」 X 的旁白不断重复，这句话，像是对自我的质问，也像是对 A 坚持不懈的挽留。 我翻出去年的照片，写下今天的日期。永远也不明白，X 玩的火柴游戏，要遵循怎样的游戏规则。 X 走了多久，就给记忆的真空留下多久的停滞。你走了又来，来了又走；我们相爱又分开，分开又相爱；在遗忘和重拾记忆之间，我究竟选择了什么。「如同昨日初见般，你从未改变。」A 在慌乱中退后一步，打翻了酒杯。 说到「形式感」，恐怕没有什么更好的词，能形容这部新浪潮电影代表作的特质了。 电影里的人物，身处与世隔绝的山庄别墅，他们在迷宫般的花园里徜徉，在雕塑和喷泉旁沉默不语。在这个架空的世界里，没有柴米油盐，没有尘世痕迹，也没有吃喝拉撒睡的琐碎。像一艘海上的游船，短暂逃离现实，强迫自己忘掉所有的痛苦。 也许正因如此，女主角 A 才不愿离去。A 把自己封锁在习惯的环境里，她虽不安于现状，却也难以逃脱 M 的存在。而 X 对她炽热的情感，让这梦幻泡影一般的假日，蒙上了沉重的色彩。他们互相纠缠，难以自拔。 其实，去年 X 从没来过庄园，也从没见过 A。这一切不过是 X 编织的故事罢了。 其实，每年 X 都会来庄园，每年都会与 A 相爱。这一切不过是 A 在故意遗忘罢了。 X 对 A 说，「等你准备好，我们就一起离开」。 A 对 X 说，「你一个人走吧，不要再来见我。」 这是一段被诗化的婚外情故事。 「这里没有树，没有花，没有草，只有大理石，花岗岩，笔直的走廊，四方的空间。一眼看去，你并不会迷路，可就在这夜晚，你单独和我在一起，我们都迷失了方向。」 这些词汇，在老电影的音轨里流淌着，梦幻而真切。 在入睡前的一段时间，脑海里常出现飘忽不定的意识流。他们是无法捕捉的蝴蝶，是记忆里的拼图碎片，以错误的方式连接起来，呈现出怪异的景象。这种意识流会让自己不像自己，让「我」的概念模糊，让空间跳脱到时间上，让时间渗透到空间里。醒来后，没人能复述这段体验。大脑经历了十分钟的意识松弛，意识却熬过了梦里三天三夜的追逐。 「砰！砰！」几声枪响。A 跑出阳台，看到刺眼的光。抽屉里满满当当，全是 A 的照片，每年一张。我们最后一次看电影的那天晚上，你染红了我的视线，从此，我的世界只剩下黑白。 三个月前，我还不用担心什么，三个月后，每个字都成了利刃。我去了马里昂巴德，离开你三个月，却什么也没发生。 可我从没去过马里昂巴德。 影片结尾，在夜深无人的酒店大堂楼梯上，A 如约而至，和 X 一起私奔到未知的神秘夜色中。这是 X 第几次带 A 走？其实都无所谓，只要是你在这次就足够了。 二零一六年八月 （完）

只有这两种空间，才能让我尽情享受被抽离的感觉： 一种是在车里看人来人往。街头的声音和气味都不能入侵我的私人世界。隔着车窗这堵墙，我像看电影那样斜倚着头，不怕被别人打扰，更不怕打扰到别人。 另一种就是在美术馆里缓慢踱步。这里有殿堂般的大门和长廊，空旷的展厅里光线恰到好处。我掏出手机拍照，想了想，又把手机收了起来。 美术馆是旅游景点，是约会场所；是与奇形怪状的雕塑合影，并且发朋友圈的地方；是对着一件看不懂的非写实油画说出「这画得一点也不像」的地方。在这里，装置艺术是光怪陆离的游乐场，播放影像作品的小黑屋是莫名其妙的电影院。至于行为艺术，那往往是疯子的表演。看看热闹，似乎自己就离艺术更近了一圈。 和迪士尼乐园相比，有的美术馆并不算友好：偶尔有严肃的保安，他们的后颈堆了一坨肉，横在观众面前，阻止观众给作品拍照。另一些时候，我买了门票，却有特展要另行收费，这种为了坐一次旋转木马而单独买票的熟悉感觉，能让不少人转身就走。 这里甚至像有些人说的那样——「装逼」。被贴上「小资」「文艺」标签的年轻人们，把美术馆当成了朝圣的殿堂。 其实，坐在星巴克里对着笔记本电脑屏幕写字的人，某种程度上和在美术馆里发呆的人一样，都是在城市里寻找一处可供自己被抽离的角落。他们需要找个地方写一篇日记，然后在无人打扰的地方听一首歌。都是些无关痛痒的小事，说得太重要了，就有了「装逼」之嫌。 有闲阶级在这种被抽离的时刻炫耀自己拥有的漫长时光，他们与匆忙赶路的旅游团相映成趣。 而我来美术馆，只是为了躲起来，不要被人发现才好呢。 切断与外界的通信，不发 Facebook 状态，不发朋友圈九张照片。逛美术馆时，内心的沾沾自喜，还有一部分是因为我在休假。等到假期结束，回到朝九晚五，这种轻飘飘的愉快感就荡然无存。顿时后悔当初没多发几条朋友圈，多笼络几个赞了。 一开始我仔细留存每一张票根，收藏各个美术馆商店出售的明信片，纪念这里的宁静时光。我发现，美术馆的一切都是人造的：作品，光线，空间，装饰，景观，甚至艺术本身。这些元素让我像置身大自然里的深山老林一样，感到平静，不慌不忙。 至于赴约的人迟了半小时、老板来邮件催促工作、或是下月的房租还没着落……所有不好的情绪都被按了暂停键，隔断在窗外的阳光世界里了。 和死理性派的朋友去美术馆，他们会把一切艺术的经济价值落实到材料和人力成本上；和骨灰级文艺青年去美术馆，他们会对着作品被移走后留下的墙面痕迹发出漫长的感慨；而像今天这样，一个人去美术馆，我能在作品前静默地坐一个下午，不看手机，不与人交谈。 人与人之间的思维有很大的距离，遇见与自己不同的人、事、物，却能带来很大的惊喜。这是一切争端的终结，也是一切美好的开始。 终于到了闭馆时间，我跟着人群向外走。 看一眼手机，十六个未接电话。 （完） #随笔 #艺术 #Art

首发于《布林客 Blink Magazine》杂志 2016 年 1 月刊（第十二期）。 早年学画时，尚未开窍，偶尔画出稍好的画面来，就搁在那里，生怕弄坏了，不敢再动，更不敢再添一笔。于是留下许多半成品，比如尚未深入刻画的人物肖像，或是只描绘了半边意境的风景。 画油画时，经常是画面半成，就不敢再碰，总是担心自己的一点改动，打破了原来的灵感，或是扰乱了好不容易捕捉到的秩序。说到底，还是自己水平有限，又加上不够自信，不敢轻易改变。这种深入骨髓的不自信，害了我许多年。 直到看到 Gerhard Richter 作画的过程，我才如梦初醒。Richter 用一块金属板，反复刮平画面上的颜料，然后再画，再刮，直到他认为满意为止。 Gerhard Richter - Painting (2011) - Documentary 在这之前，我一度以为艺术的存在感，只呈现于作者宣布「完成」后的界面上。但在 Richter 的画面里，我看到了那种被人称作「层次」的概念，这是一种无以名状的厚重和结实感。Richter 的每一次画、每一次刮，都像显微镜下一张张切片，只有当他们层叠堆积起来并在时间维度上划出痕迹时，才完成了这件艺术品的存在仪式。 这种用于丈量艺术「层次」的尺度，与谨小慎微的作画态度是天然对立的。材料的消耗本身也是创作的一部分，推翻与重建即是创作的本质。我开始意识到，表面上是静止的架上艺术，其实隐含着时间尺度的痕迹。 有段时间，我爱好玩摄影。用 6 x 6 的底片，一卷通常只有 12 格，拍完一卷，要退出来，卷起包好，怕热、怕潮、怕光。回家后把底片赶紧放进显影工具里，在大瓶小瓶的试剂量杯旁边忙活一小时，才能看到画面的光影。 为了这 12 格画面，我瞻前顾后，怕「浪费」每一格底片。拍照前的准备过程，像是一场精密的测量，然而得到的结果却总是差强人意。拍得不开心，所以满满一箱底片，从未被我用完。 当这种过于认真对待每一次快门的态度走向极端时，于我而言，就违背了摄影捕捉「瞬间」的意图。12 格，按电影放映的速度，不过是半秒顷刻；若是用常见的数码相机，连拍也不过几秒快门。 The Tree of Life (2011) - Terrence Malick 我发现了 Terrence Malick，他改变了我对摄影和影像艺术的看法。在他身上看不到美国导演常见的宏大和直白，他的电影里是大量随意拍摄的林间草地、沙滩海浪、长裙金发的女人肩膀，和带有不确定性的诗意的台词。他是个随性的人，喜欢在拍摄现场持续开机，想到什么就拍什么，见到什么就拍什么，连他手下的演员们都不知道剧情何在。当他捕捉到的画面足够覆盖他需要的时间和空间时，他就得到了满意的影像。 也许在他的电影观里，电影已不再是线性时间上的艺术，而是有无数层次的多维世界了。他所做的，是将这无限可能的多维世界切片并重组，展现在平面的电影银幕上。 说到维度，Edwin A. Abbott 的小说《 Flatland 》（1884）里，写到二维世界的平面国里一位四边形「国民」，见到忽大忽小的完美正圆，顿时被惊讶得五体投地，以为自己见到了至高无上的神。 其实，这正圆形只不过是三维世界里的一个球体，恰好穿过了二维世界的平面罢了。在平面国世界里，一切都是平面几何图形，只有「前后左右」，没有「上下」之分，人与人只能看到对方是一条「线」。 而这位四边形先生，还在白日梦中游历了一维世界的「线国」，在这里，一切都由线条组成，世界只有一个维度，人与人互相只能看到对方是一个「点」。 任由「线国」的人怎样想象，也理解不了「平面国」比自己多出的一层维度；而「平面国」人绞尽脑汁也无法理解的，却是「立体国」人与生俱来就能理解的「纵深」。 用以衡量艺术品质的标准，有时候就像这不同维度世界里的差异一样：在更高一层的尺度上看到的稀松平常之事，在低一层的世界里也许是不可想象的天方夜谭。也许，此刻的我难以理解的艺术之美，其实是来自更高维度世界的一名过客；假以一场属于艺术的白日梦，就能打破这尺度间的隔阂。 - 二零一六年 一月 #艺术 #Art #随笔

当代艺术家的艺术成就，是多个方面的结合。不是什么「画技高超」「拍价惊人」「美协会员」之类的 title，也不是什么「文革」89 之类的关键词。如果你分不清这些，自然分不清什么是艺术成就、什么是个人包装。 首先，艾未未是个非常有头脑，并且精于在中外东西方文化之间自由游走的艺术家。他游走得很自在，也学会了自我包装，国际社会对他的艺术普遍有较高的评价，这即是他的「artist」身份。 其次，因为他执着于对国际友人揭露自己家庭在特殊时期遭受到的某些不正常待遇，并正面批评我们伟大祖国母亲在某些你们都懂的方面不尽人意的缺点，他有了次要的，即他的「activist」身份。 最后，因为祖国母亲与艾未未之间爱恨交加的关系，一方面 08 奥运要请他，另一方面又处处限制他的活动，258号被摄像头盯着，本人被打被关，艾未未就有了他最后一个身份，即他的「dissident artist」身份。 我水平有限，随便谈谈，观点不合请勿喷。 说到「activist」，在美国，至少以我的浅见，不只有艺术家才可以当「activist」，作家也可以当「activist」，家庭主妇也可以当「activist」，你有自己的主张就够了。 反观国人从小受的教育，是教我们要「少表达」的。艾未未表达的不少，有时甚至太多，这成了他艺术的一部分，也导致我比较反感他近年的某些无关艺术的言论。 至于「dissident artist」，如果你看过其他几个中国的 dissident artist 做的都是什么事，你肯定会觉得艾未未在这方面比他们高多了。如上所说，把他归类成「censorship artist」，也许过于简单粗暴了。 但是来到正题，即所谓「artist」身份。不得不承认确实是他自身的实力所赐，不论是他的几个大型展览的社会效应，还是美术馆和策展人给他的地位，都不是虚的。至少以我对当代艺术粗浅的了解，比艾未未更「跳梁小丑」的艺术家，又不是没有，但是他们更像是异见分子，能脱掉政治外衣只看艺术的，没几个。 所以还是避免标签化看待一个艺术家，我们尽量将他的「观点」与「艺术」分开，将「艺术作品的美」与「艺术家人格的美」分开。 艾未未的作品，是可以在博物馆里只看「艺术」本身的。有很多艺术家的作品，做不到这一点。对普通观众来说，离了「主题」，许多人会看不出个所以然来。 我尽量脱离「政治观点」，并避开有关艾未未公众言论和行为的讨论，表达一下我对艾未未的艺术的看法： （所有作品的照片是我拍的，版权归我，图片请不要转载。书是我扫描的，转载请注明出处。） 木材：明清家具系列。 Table with Two Legs (2009) Table with Three Legs (2006) （上图来自： Bijutsukan, Mori, Jeffrey Hunter, and Kinoshita Tetsuo. Ai Weiwei: Nani Ni Yotte = Ai Weiwei: According to What? Japan: Tanko-Sha, 2009.） Grapes (2008) 下面是他以中国地图为原型创作的几件作品： Fragments (2005) （图片来源同上） （上面有几件，包括最后这个中国地图，是在大都会博物馆展出过的。） 有人说他「拼接方法那么简单」，不知你是否看过这些家具的背面，榫卯结构做得非常精致——是你无法想象的精致。稍懂木工的人，都会惊叹这种精致背后的意义在哪里。 明清家具是他作品里主题最不明确的一系列，简单地用极致的苛求，处理古代的物品。这种精致达到极端时，有能力体会这种「极端」精致的观众就会产生强烈的共鸣。 我认为这种自发的感受，不是随便一个艺术家就能带给观众的，背后必有对艺术的执着和对细节近乎变态的追求，并且能把握住那根挑动观众情绪的心弦，以及良好的团队和协作。从这个角度说，艾和他的团队的艺术品「质量」是很有保障的。至少中国其它艺术家的作品，没有哪个在「精致」方面能出其右。 你要问这么拼两个家具有什么意义？这是当代艺术和后现代性的问题，我水平不高，就不在这里误导大家了。 文物：可口可乐系列。 是典型的「我家三岁小孩也会画」的艺术品。细看陶罐的处理和上色，在审美方面我不认为换了别的艺术家也能轻易做得如此得体。国内文物异化的当代艺术作品也不少，稍对比一下就能看出审美处理上的手段差距了。 对文物的解构、破坏和重建，是艾未未的主题之一。他砸汉代文物的行为艺术本身有很强烈的话题性，文革时被砸了那么多文物引发的争论，可能和他作为一个个人砸掉文物带来的争论程度相当，由这个行为艺术引发的思考，奠定了他早期艺术成就的起点。 私以为，以上两个系列的「政治观点」植入很少，几乎没有可察觉的意识形态主题。 数量级作品：葵花籽。永久自行车。河蟹。借据。童话。鲜花。 （葵花籽图片来自网络） （上图来自：Bijutsukan, Mori, Jeffrey Hunter, and Kinoshita Tetsuo. Ai Weiwei: Nani Ni Yotte = Ai Weiwei: According to What? Japan: Tanko-Sha, 2009.） （上图来自：Spalding, David, ed. At Large: Ai Weiwei on Alcatraz. United States: Chronicle Books, 2015.） 在以数量级为主题的作品里，比如葵花籽，河蟹，艾未未开始加入艺术家个人的政治立场和观点，其中有些内容是很具反抗性的。再比如「透视研究」（对着白宫等标志物竖起中指的摄影系列作品）的反抗性非常明确直白。当「政治」的成分大于「艺术」自然的感染力时，普遍容易引起观众的抵触。 近年艾未未的有些作品只剩下了「立场诉求」，看起来空洞，也许是他的遭遇带来的变化吧。比如这个，个人认为只能算是发发小脾气的作品： （上图：监控探头和艾未未的脑部核磁共振） 数量级的巨大，会给艺术行为带来根本的变化，这里必须要提一下「借据」这个作品。 那几年，他和祖国母亲之间闹别扭，拍了几部纪录片，被打了一顿，被查了账，还被关了小黑屋。艺术界人士因言获罪，容易引发国内外的反对，所以祖国母亲以惯用的偷税漏税之名义，对艾的工作室巨额罚款，巨额到交不起的那种。 「借据」是不是他亲手写的，我不知道；但「借据」精致无比，从纸张信封的选择，到一笔一划的毛笔字和措辞，每一个「债主」手里都有一份，工作室的人写到手软，每一个债主事后都收到了还款。当代艺术和行为艺术的魅力就在于观看者参与并改变艺术，这是极好的一个例子。 当然，他借人钱不付利息。 这里又要说一下「童话」。艾未未从普通人中选出 1001 人，有从未离开过出生农村的人，有小学老师，有大学生，有白领。艾未未筹集资金承担这 1001 人的机票和住宿费用，并为他们办理护照签证，就为了送他们去看卡塞尔文献展。这是他最广为人知的行为艺术之一。因为与另一个中国艺术家貌似没能大规模实现的作品相似，这件作品也成了艾未未饱受争议的「抄袭」作品。 「鲜花」。因为被没收护照，艾未未每天在258号门前自行车框子里放一束鲜花，并用他的惯用手段，发动 Facebook、Twitter 和 Instagram 上的外国友人发布鲜花图片。直到 2015 年 7 月，他才拿回自己的护照。当英国使馆因为艾未未瞒报自己在中国有「偷税指控」的事实而拒绝签发长期签证时，艾未未再一次动用社交平台，施加压力，最终英国使馆给他放了半年的签证。 以上这几个作品、或是事件、或是行为艺术，「私货」更多，纯粹的「艺术」更少，巨大的数量级是他惯用的法宝。可以看出艾未未「游走」中西方的能力越来越强，在同时期的纪录片和采访里，他的言辞也越来越审慎，越来越聪明。社交网络媒体在他的艺术里起的作用逐渐增大，有时甚至盖过了作品本身。 汶川地震系列。​ （上图来自网络） 这让那些持有「当代艺术都是垃圾」「艺术没什么用」的观众们，看到了「有用的艺术」。当艺术指向明确的话题时，满墙的受难者名单，展厅里逐个念出遇难者姓名，一地的钢筋，学生的书包，遗物，不是几十几百个，而是几千几万个，就这样从四川空运到世界各地，放在你的眼前，没有什么比这样直接的冲击，更能引发公众对艺术的思考了。个人认为这一系列作品是艾未未将「艺术」与「观点」相结合达到了最合适的状态，不温不火。 汶川地震相关的作品，以及「公民调查活动」，因为夹带了不少「私货」，在祖国大地上被残忍拒绝，加上后来与官方发生的冲突，使艾未未从之前的「为了艺术而表达」，转变成「为了表达而艺术」。 反过来想，以 2008 年为一个分水岭，之前艾未未是愿意与祖国合作的，而当合作触及祖国母亲不愿提起的话题时，祖国母亲对艾未未采取了非常严格的手段，做为一名艺术家，这是很难从容接受的。应该说，任何一个普通人，遭遇这样的事情，都会被激起反抗的本能。艾用来反抗的武器是艺术，只不过，他的反抗因艺术而中和，他的艺术也因反抗而变形。 私以为，说艾未未是「跳梁小丑、巴结西方主子、自揭家丑以求同情」，实在有失公允。生在什么样的艺术土壤里，就会有什么样的艺术主张。 我不认为当代艺术家在风格和语言上有创新的义务。比如曾梵志，他的风格和语言方面并非大创新，不妨碍他是个好的艺术家。 我也不认为当代艺术家有表达观点诉求的义务。比如徐冰，并没有那么鲜明的观点植入，也不妨碍他是个好的艺术家。 我也不认为当代艺术家有保持艺术纯洁性的义务。比如艾未未，他的三重身份互相制约，随时互换，是这个时代和社会的写照，这也不妨碍他是个好的艺术家。 - 二零一五年 八月 #艺术 #Art #评论