当代艺术家的艺术成就，是多个方面的结合。不是什么「画技高超」「拍价惊人」「美协会员」之类的 title，也不是什么「文革」89 之类的关键词。如果你分不清这些，自然分不清什么是艺术成就、什么是个人包装。
首先，艾未未是个非常有头脑，并且精于在中外东西方文化之间自由游走的艺术家。他游走得很自在，也学会了自我包装，国际社会对他的艺术普遍有较高的评价，这即是他的「artist」身份。
其次，因为他执着于对国际友人揭露自己家庭在特殊时期遭受到的某些不正常待遇，并正面批评我们伟大祖国母亲在某些你们都懂的方面不尽人意的缺点，他有了次要的，即他的「activist」身份。
最后，因为祖国母亲与艾未未之间爱恨交加的关系，一方面 08 奥运要请他，另一方面又处处限制他的活动，258号被摄像头盯着，本人被打被关，艾未未就有了他最后一个身份，即他的「dissident artist」身份。
我水平有限，随便谈谈，观点不合请勿喷。 说到「activist」，在美国，至少以我的浅见，不只有艺术家才可以当「activist」，作家也可以当「activist」，家庭主妇也可以当「activist」，你有自己的主张就够了。 反观国人从小受的教育，是教我们要「少表达」的。艾未未表达的不少，有时甚至太多，这成了他艺术的一部分，也导致我比较反感他近年的某些无关艺术的言论。
至于「dissident artist」，如果你看过其他几个中国的 dissident artist 做的都是什么事，你肯定会觉得艾未未在这方面比他们高多了。如上所说，把他归类成「censorship artist」，也许过于简单粗暴了。 但是来到正题，即所谓「artist」身份。不得不承认确实是他自身的实力所赐，不论是他的几个大型展览的社会效应，还是美术馆和策展人给他的地位，都不是虚的。至少以我对当代艺术粗浅的了解，比艾未未更「跳梁小丑」的艺术家，又不是没有，但是他们更像是异见分子，能脱掉政治外衣只看艺术的，没几个。 所以还是避免标签化看待一个艺术家，我们尽量将他的「观点」与「艺术」分开，将「艺术作品的美」与「艺术家人格的美」分开。
艾未未的作品，是可以在博物馆里只看「艺术」本身的。有很多艺术家的作品，做不到这一点。对普通观众来说，离了「主题」，许多人会看不出个所以然来。
我尽量脱离「政治观点」，并避开有关艾未未公众言论和行为的讨论，表达一下我对艾未未的艺术的看法： （所有作品的照片是我拍的，版权归我，图片请不要转载。书是我扫描的，转载请注明出处。）
木材：明清家具系列。
Table with Two Legs (2009)
Table with Three Legs (2006)
（上图来自： Bijutsukan, Mori, Jeffrey Hunter, and Kinoshita Tetsuo. Ai Weiwei: Nani Ni Yotte = Ai Weiwei: According to What? Japan: Tanko-Sha, 2009.）
Grapes (2008)
下面是他以中国地图为原型创作的几件作品：
Fragments (2005) （图片来源同上）
（上面有几件，包括最后这个中国地图，是在大都会博物馆展出过的。） 有人说他「拼接方法那么简单」，不知你是否看过这些家具的背面，榫卯结构做得非常精致——是你无法想象的精致。稍懂木工的人，都会惊叹这种精致背后的意义在哪里。 明清家具是他作品里主题最不明确的一系列，简单地用极致的苛求，处理古代的物品。这种精致达到极端时，有能力体会这种「极端」精致的观众就会产生强烈的共鸣。 我认为这种自发的感受，不是随便一个艺术家就能带给观众的，背后必有对艺术的执着和对细节近乎变态的追求，并且能把握住那根挑动观众情绪的心弦，以及良好的团队和协作。从这个角度说，艾和他的团队的艺术品「质量」是很有保障的。至少中国其它艺术家的作品，没有哪个在「精致」方面能出其右。 你要问这么拼两个家具有什么意义？这是当代艺术和后现代性的问题，我水平不高，就不在这里误导大家了。
文物：可口可乐系列。
是典型的「我家三岁小孩也会画」的艺术品。细看陶罐的处理和上色，在审美方面我不认为换了别的艺术家也能轻易做得如此得体。国内文物异化的当代艺术作品也不少，稍对比一下就能看出审美处理上的手段差距了。 对文物的解构、破坏和重建，是艾未未的主题之一。他砸汉代文物的行为艺术本身有很强烈的话题性，文革时被砸了那么多文物引发的争论，可能和他作为一个个人砸掉文物带来的争论程度相当，由这个行为艺术引发的思考，奠定了他早期艺术成就的起点。 私以为，以上两个系列的「政治观点」植入很少，几乎没有可察觉的意识形态主题。
数量级作品：葵花籽。永久自行车。河蟹。借据。童话。鲜花。
（葵花籽图片来自网络）
（上图来自：Bijutsukan, Mori, Jeffrey Hunter, and Kinoshita Tetsuo. Ai Weiwei: Nani Ni Yotte = Ai Weiwei: According to What? Japan: Tanko-Sha, 2009.）
（上图来自：Spalding, David, ed. At Large: Ai Weiwei on Alcatraz. United States: Chronicle Books, 2015.）
在以数量级为主题的作品里，比如葵花籽，河蟹，艾未未开始加入艺术家个人的政治立场和观点，其中有些内容是很具反抗性的。再比如「透视研究」（对着白宫等标志物竖起中指的摄影系列作品）的反抗性非常明确直白。当「政治」的成分大于「艺术」自然的感染力时，普遍容易引起观众的抵触。 近年艾未未的有些作品只剩下了「立场诉求」，看起来空洞，也许是他的遭遇带来的变化吧。比如这个，个人认为只能算是发发小脾气的作品：
（上图：监控探头和艾未未的脑部核磁共振）
数量级的巨大，会给艺术行为带来根本的变化，这里必须要提一下「借据」这个作品。 那几年，他和祖国母亲之间闹别扭，拍了几部纪录片，被打了一顿，被查了账，还被关了小黑屋。艺术界人士因言获罪，容易引发国内外的反对，所以祖国母亲以惯用的偷税漏税之名义，对艾的工作室巨额罚款，巨额到交不起的那种。 「借据」是不是他亲手写的，我不知道；但「借据」精致无比，从纸张信封的选择，到一笔一划的毛笔字和措辞，每一个「债主」手里都有一份，工作室的人写到手软，每一个债主事后都收到了还款。当代艺术和行为艺术的魅力就在于观看者参与并改变艺术，这是极好的一个例子。 当然，他借人钱不付利息。 这里又要说一下「童话」。艾未未从普通人中选出 1001 人，有从未离开过出生农村的人，有小学老师，有大学生，有白领。艾未未筹集资金承担这 1001 人的机票和住宿费用，并为他们办理护照签证，就为了送他们去看卡塞尔文献展。这是他最广为人知的行为艺术之一。因为与另一个中国艺术家貌似没能大规模实现的作品相似，这件作品也成了艾未未饱受争议的「抄袭」作品。 「鲜花」。因为被没收护照，艾未未每天在258号门前自行车框子里放一束鲜花，并用他的惯用手段，发动 Facebook、Twitter 和 Instagram 上的外国友人发布鲜花图片。直到 2015 年 7 月，他才拿回自己的护照。当英国使馆因为艾未未瞒报自己在中国有「偷税指控」的事实而拒绝签发长期签证时，艾未未再一次动用社交平台，施加压力，最终英国使馆给他放了半年的签证。
以上这几个作品、或是事件、或是行为艺术，「私货」更多，纯粹的「艺术」更少，巨大的数量级是他惯用的法宝。可以看出艾未未「游走」中西方的能力越来越强，在同时期的纪录片和采访里，他的言辞也越来越审慎，越来越聪明。社交网络媒体在他的艺术里起的作用逐渐增大，有时甚至盖过了作品本身。
汶川地震系列。
（上图来自网络）
这让那些持有「当代艺术都是垃圾」「艺术没什么用」的观众们，看到了「有用的艺术」。当艺术指向明确的话题时，满墙的受难者名单，展厅里逐个念出遇难者姓名，一地的钢筋，学生的书包，遗物，不是几十几百个，而是几千几万个，就这样从四川空运到世界各地，放在你的眼前，没有什么比这样直接的冲击，更能引发公众对艺术的思考了。个人认为这一系列作品是艾未未将「艺术」与「观点」相结合达到了最合适的状态，不温不火。
汶川地震相关的作品，以及「公民调查活动」，因为夹带了不少「私货」，在祖国大地上被残忍拒绝，加上后来与官方发生的冲突，使艾未未从之前的「为了艺术而表达」，转变成「为了表达而艺术」。 反过来想，以 2008 年为一个分水岭，之前艾未未是愿意与祖国合作的，而当合作触及祖国母亲不愿提起的话题时，祖国母亲对艾未未采取了非常严格的手段，做为一名艺术家，这是很难从容接受的。应该说，任何一个普通人，遭遇这样的事情，都会被激起反抗的本能。艾用来反抗的武器是艺术，只不过，他的反抗因艺术而中和，他的艺术也因反抗而变形。 私以为，说艾未未是「跳梁小丑、巴结西方主子、自揭家丑以求同情」，实在有失公允。生在什么样的艺术土壤里，就会有什么样的艺术主张。
我不认为当代艺术家在风格和语言上有创新的义务。比如曾梵志，他的风格和语言方面并非大创新，不妨碍他是个好的艺术家。 我也不认为当代艺术家有表达观点诉求的义务。比如徐冰，并没有那么鲜明的观点植入，也不妨碍他是个好的艺术家。 我也不认为当代艺术家有保持艺术纯洁性的义务。比如艾未未，他的三重身份互相制约，随时互换，是这个时代和社会的写照，这也不妨碍他是个好的艺术家。
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二零一五年 八月